análise de TODA NUDEZ SERÁ CASTIGADA
(original para teatro de NELSON RODRIGUES
e versão para cinema de ARNALDO JABOR)
O rei vaidoso da fábula, enganado e roubado, só caiu em si com os gritos de uma criança: O rei está nu! O rei está nu! Em meio à temerosa hipocrisia do povo que acompanhava o rei vestido de sonho pelas ruas, foi preciso o explodir sincero de um inocente para que a farsa tivesse um fim. Humilhado, o rei foge do escárnio público, da sonora gargalhada que o faz cair em si. Quando lemos ou assistimos algum trabalho de Nelson Rodrigues, a sensação é exatamente a mesma: desfila diante de nós a hipocrisia da sociedade carioca dos anos 50 e 60, enquanto ele grita às gargalhadas e nos aponta a nudez sórdida desses homens e mulheres feitos de convencionalismos e mentiras. Ridendo castigat mores, diziam os latinos – e como não rir com o ladrão boliviano?…
Procuraremos, nas próximas linhas, fazer um percurso triplo através da obra de Nelson Rodrigues Toda nudez será castigada. Triplo porque pretendemos, ao mesmo tempo, esboçar uma análise da própria obra, do filme homônimo de Arnaldo Jabor e dessa sociedade tão veementemente castigada pelas vergastadas desse genial dramaturgo. Comecemos, sem qualquer originalidade, pelo próprio título.
Tão logo se saiba que a prostituta Geni ocupa uma posição central no drama, a tendência do público mais superficial é associar a nudez do título à nudez da personagem. A história seria, portanto, a narrativa do castigo imposto a uma mulher que ganha a vida a partir de seu corpo. Simples demais. Isso implica não ir além do sentido literal do termo. Essa nudez castigada não é um significado em si mesma, mas uma metáfora de algo. Temos de pensar também numa certa nudez psicológica: a falta de escrúpulos e de princípios, a hipocrisia, as relações sociais construídas a partir de convencionalismos; em suma, uma nudez moral. Também estes estão nus, surpreendidos pelos gritos daqueles que decidem quebrar as regras do jogo. Por outro lado, também podemos pensar nessa nudez como a imagem da entrega total, da fragilidade diante da exposição pública. Aquele que se entrega a alguém ou a alguma coisa se expõe, escancara-se diante dos demais, fragiliza-se, dá a conhecer o que tem de mais recôndito. Ainda que um público mais doentio só perceba essas nuances em relação à prostituta, é absolutamente óbvio que tais metáforas servem tanto ou mais aos outros personagens da história. Todos eles são manifestações de algum tipo de nudez. Definir qual seja não nos cabe agora; é preciso somente compreender que Toda nudez será castigada…
O próprio autor define a obra como uma obsessão em três atos. É preciso procurar compreender o sentido que obsessão assume em nosso contexto. Se estabelecemos para obsessão o sentido de uma idéia incontrolável que consome os sentidos e confunde os pensamentos, sem esforço podemos listar várias obsessões para essa narrativa: a de Herculano por sexo, a de Geni pelo amor (e pela morte…), a de Serginho pela castidade, a das tias pelo moralismo, a de Patrício pela vingança… E, por este raciocínio, é totalmente plausível pensar a obra como uma obsessão…
Apenas segundo a lista de obsessões que definimos mais acima, já é possível perceber algumas diferenças marcantes entre a obra para teatro e a versão para cinema. No caso específico, a obsessão de Patrício por vingança não pode ser encontrada no filme – aliás, é um tanto difícil encontrar o próprio personagem… Devemos começar, portanto, nossa discussão sobre a narrativa, procurando marcar um pouco essas diferenças – e encontrar-lhes um certo sentido.
A primeira diferença significativa ocorre logo no início do Primeiro Ato. A empregada Nazaré foi excluída da trama. No texto original, coube a ela entregar ao patrão o rolo de fita gravado por Geni. No filme, Herculano encontra a fita rodando no gravador, rebobina-a e então pode ouvir a gravação. Nas cenas finais, esse recurso se esclarece, pois Geni cortara os pulsos havia pouco, e agonizava na escada quando Herculano chegou. Poder-se-ia recorrer a explicações de ordem técnica, valorizando o conteúdo dramático da cena (o que é uma explicação bastante verossímil); contudo, não podemos esquecer que são quase vinte anos separando o texto de Nelson Rodrigues do filme de Arnaldo Jabor. Neste como em outros momentos, Jabor fez algumas adaptações que refletissem um pouco as transformações sociais ocorridas durante aquele período. Uma delas está relacionada exatamente à questão dos empregados domésticos. O Brasil dos anos 50 (e o Rio de Janeiro não é exceção) ainda vive a transição de uma sociedade agrária, de modelo patriarcal, para uma efervescente sociedade urbana, de caráter burguês. O tipo de relação que se estabelecia então com os empregados ainda estava muito próximo dos arcaísmos de uma sociedade de mentalidade escravocrata; Nazaré reflete, no texto original, a idéia da obediência e do serviço. Conhece o patrão, convive com ele, tem confiança inclusive para lhe perguntar sobre a saúde. O tom de Herculano é o de um autoritarismo quase paternal; há uma certa intimidade doméstica entre eles. Isso já não pode ser dito em relação aos anos 70. O país se urbanizara. Novas relações de trabalho se impunham. Na maior parte dos casos (incluindo aqueles mais abastados, como era o caso de Herculano) os empregados não eram mais “agregados” da família; as relações profissionais já dominavam o cenário. Não há, em todo o filme, um único empregado marcante (à exceção de Odésio, personagem caricatural do bordel). Não fazia mais tanto sentido, para o público dos anos 70, uma empregada que privava de certa intimidade em relação a seu patrão e a quem caberia um papel no grande drama a se desenrolar.
Entre o texto teatral e a montagem cinematográfica, Patrício, o irmão de Herculano, deixou de ser um personagem central e passou a uma condição subalterna, quase coadjuvante. Não foram apenas cenas ou falas ao longo da narrativa; seu papel na trama original, de grande manipulador dos demais, simplesmente desapareceu. Na montagem de Jabor, as atitudes são motivadas por desejos individuais; Patrício perde seu caráter de fio condutor. No texto de Nelson Rodrigues, sua vingança em relação a Herculano se afigura como sendo a base sobre a qual o drama se constrói. É Patrício quem “leva” Herculano até Geni; quem “leva” Serginho a desmascarar o pai e, depois, quem o induz à vingança, cometendo adultério com a madrasta; por fim, é também ele quem revela a Geni a fuga de Serginho – com o ladrão boliviano… Tudo isso desaparece no filme. Uma declaração de Patrício a Geni, porém, logo no início da peça, ajuda um pouco a desvendar as razões da mudança: Eu sou o cínico da família. E os cínicos enxergam o óbvio. Novamente uma lembrança à fábula do rei nu; é como se Patrício fosse o garoto encarregado de expor ao povo a nudez do rei. Cabe a ele quebrar as ilusões, desmascarar as hipocrisias alheias. Como que acima do bem e do mal, é quase um alter-ego do próprio autor. É ele quem revela as obsessões e taras dos demais. Quebradas as máscaras, é como se todos fossem o que realmente são. Geni é a prostituta que espera por um grande amor, e acredita encontrá-lo em Herculano (e, depois, em Serginho). Herculano é o sátiro contido pelos liames de um casamento formal e insosso, incapaz de amar, buscando apenas satisfazer seu prazer. Serginho é o homossexual enrustido por detrás de uma fachada casta e moralista, que se revela na violência, consuma sua vingança e parte para a satisfação de seu íntimo. As tias são a exibição da decrepitude moral e do convencionalismo, do puritanismo hipócrita e interesseiro: Geni casada, parte da família, torna-se uma virgem pudica – tudo em nome de uma exterioridade ritual. Trata-se de uma mudança de enfoque entre as duas montagens, que retomaremos mais adiante. Antes, porém, há que se destacar alguns outros aspectos importantes, estes mais relacionados à linguagem do que exatamente à interpretação.
Uma delas está na seqüência em que Herculano conhece Geni. O filme inclui a chegada dele ao bordel, o que no texto original fica apenas subentendido. Mas Jabor se vale, em seguida, de um recurso ainda mais interessante; em meio à discussão entre eles depois do sexo, as janelas estão todas escancaradas, revelando a rua. Explicitamente, ambos estão expostos. Outra é o encontro de Herculano e Serginho; a discussão no cemitério, diante do túmulo da mãe, valorizou ainda mais a oposição entre os caminhos opostos (?) de pai e filho. Na continuação, o texto original abrevia o entrevero entre eles e coloca o encontro com Geni como tendo ocorrido pouco depois. O filme inclui uma noite de reflexão de Herculano. Aquilo que na montagem teatral é violento, passional, visceral, foi abrandado enormemente no filme. Nova concessão de Jabor aos anos 70, quando pareceria forçado demais um filho casto que se digladiasse com tanta virulência pela castidade do pai. Se no texto dos anos 50 o homossexualismo de Serginho só transparece após o “problema” com o ladrão boliviano, o filme deixa quase que uma expectativa sobre o assunto. A posição de rigorosa castidade num jovem de 18 anos na década de 50 poderia, ainda que ironicamente, ser defensável a partir de predisposições religiosas, por exemplo. Sem dúvida, Nelson Rodrigues procura ridicularizar aqueles que, ao seu ver, fogem ao que seria sua própria natureza, definindo-os como um caso patológico. Mas a Jabor não se poderia reservar o mesmo argumento. Não só a juventude dos anos 70 vive uma época de sexualidade intensa como a própria influência da Igreja nos assuntos privados reduzira-se bastante.
Falamos algumas linhas atrás numa mudança de enfoque. Encerrando este trabalho, cremos ser fundamental discutir que mudança seria essa. Traçar um paralelo entre texto original e adaptação cinematográfica é pensar, também, nas transformações pelas quais o Brasil passara nos vinte anos de intervalo entre um e outro.
O texto de Nelson Rodrigues assesta suas baterias contra a sociedade carioca que está se aburguesando e representa o convencionalismo moralista que a tradição determinava. Claro está que os problemas apontados por ele não eram novos; apenas se intensificavam no espaço urbano. O Brasil se urbaniza, e os paradigmas sociais burgueses se instalam no imaginário coletivo. A principal vítima de seu furor iconoclasta é a família, instituição conservadora por excelência, que enfrentava então a desagregação da velha estrutura patriarcal. As noções de família se diluíam; o modelo da família nuclear ainda não se havia imposto. O tempo do filme de Jabor já é outro. Nos anos 70, não era razoável imaginar tias solteironas interferindo de maneira tão incisiva nos assuntos pessoais do chefe da família. Aliás, o que o filme deixa transparecer é que as tias sequer moravam com Herculano enquanto sua esposa era viva; com a viuvez é que ele teria abandonado sua casa e ido morar com elas (provavelmente por um período de tempo, e não em definitivo). Da mesma forma, no contexto da década de 70, era pouco crível um projeto de vingança como o de Patrício, acalentado durante tanto tempo e efetivado com tanta desenvoltura. O texto original pretende, antes de mais nada, denunciar as mazelas de uma sociedade centrada em si mesma, onde a família era considerada o núcleo estável e confiável em meio ao torvelinho do mundo. Patrício é, assim, o próprio anti-herói; sua vingança pessoal, que transtorna as vidas de tantas pessoas em seu caminho, só é possível graças ao poder da família sobre o indivíduo – que ainda então era significativo. A mudança na trama, na montagem de Jabor, reflete essa nova situação. As cores fortes em relação à família são bastante atenuadas, pois já não implicariam mais em grandes polêmicas. Contudo, fortalecendo a idéia de um Nelson Rodrigues com profunda habilidade de escritor psicológico, os demais aspectos da obra permaneciam extremamente atuais. Os tabus da prostituição e do homossexualismo seguiam altaneiros, mesmo dentro desse novo contexto social. A tarefa da produção cinematográfica foi a de conduzir o roteiro por outros caminhos. A individualidade continuava sendo algo relativo; os instrumentos de controle moral não estavam mais tão fortes na família, mas permaneciam – e permanecem – na coletividade. O espaço público é, em si mesmo, um mecanismo de controle extremamente eficaz. Se a família perde importância no filme, por outro lado a questão da exposição pública é ressaltada em situações como a das janelas abertas no quarto de Geni, no bordel.
A mudança de enfoque implica numa mudança interna ao tecido da narrativa. Sai o irmão vingativo, que não teria mais espaço, e entra a prostituta traída. Geni é a única personagem cuja obsessão leva a um sentimento nobre. Ela procura o amor. Acredita tê-lo encontrado em Herculano, mas percebe que fora apenas usada. Vai procurá-lo novamente em Serginho, mas é trocada… pelo ladrão boliviano. A prostituta tão vil, tida como a manifestação maior da degradação humana, é a única capaz de amar dentro da hipocrisia da sociedade burguesa moralista e hipócrita. Cabe a ela o único papel digno em toda a trama. De degradada, chega a antítese da podridão social em redor.
Com raro talento, Jabor adapta as novas circunstâncias externas ao texto e lhe garante uma nova autenticidade. Suas mudanças não representam, em momento algum, uma mutilação ao original. Acrescem-lhe vivacidade e frescor, garantem-lhe a verossimilhança, num tempo diverso daquele que foi tão cruelmente corroído pela crítica de Nelson Rodrigues. A crítica continuava válida; era preciso dar-lhe uma nova roupagem. A dramaticidade dessa tragédia foi mantida em todos os aspectos essenciais. A própria cena da fuga de Serginho com o ladrão boliviano, e o sorriso calhorda que Jabor põe nos lábios deste último, são a epítome de um véu de hipocrisia que se desvanece. O suicídio de Geni entristece e angustia, pois representa a morte da sinceridade mais espontânea. É como se o povo, diante do garoto que se diverte aos berros com o rei nu, lhe tapasse a boca e aplicasse um corretivo. É como se houvessem verdades que não pudessem ser ditas…
Leandro Gonsales Ciccone
maio de 2001
